„Menekülnünk kellett a forgatásról” − interjú Jayro Bustamante guatemalai filmrendezővel

KultúrTapas: Elmondod a saját szavaiddal, hogy miről szól az Ixcanul?

Jayro Bustamante: Szerintem az Ixcanul a veszteségről szól, metaforikusan és a szó szoros értelmében is. Ez egy intim hangvételű film, egy kaqchikel maja törzsben élő nő történetét meséli el, aki veszteségekkel és tagadással találja szemben magát. Egy olyan országban játszódik, ami történelme során elveszítette az identitását, többször gyarmattá vált, majd a függetlenségét úgy határozta meg, hogy más kultúrákra próbált hasonlítani, és nem fogadta el a saját értékeit. Ezért aztán a film főhősnőjének vesztes helyzetben kell boldogulnia, ráadásul rengeteg megbélyegzés éri. Azért, mert nő, mert indián és mert hajadon, így nincs, aki képviselje. Végül pedig azért, mert nem beszéli a hivatalos nyelvet. Sok összetevő van, ami szerepet játszik a történetében, de úgy gondolom, hogy a veszteség szó jól összefoglalja a filmet.

KT.: Mi a te személyes álláspontod a film előbb említett vonatkozásaival kapcsolatban?

Bustamante: Guatemalában nagyon gyorsan és alaposan megtanultuk, hogyan kell nem észrevenni a minket érintő problémákat, mert ezek a gondok olyan súlyosak, hogy másképp nem lehetne élni és előre jutni. A legjobban úgy lehet feltenni ezt a szemellenzőt, ha nagyvárosban laksz, burokban, távol a legégetőbb gondoktól. Az emberek ezt csinálják, ha minél kevesebbet akarnak látni abból, ami megkeseríti az életet.

KT.: Mondanál néhány példát ezekre a problémákra? Esetleg a filmen is rajta hagyták a nyomukat?

Bustamante: A film nagyjából úgy működik, mint egy felszíni bőrszövet, ami jelzi a mélyben húzódó betegségeket. Guatemalában a népesség nagy többsége maja, de mégis a mesztic kisebbség irányít. A gyarmatosítás a majákat rabszolgasorba kényszerítette, és azóta is a társadalmi ranglétra legalsó lépcsőfokára vannak száműzve. Később gyakorlatilag Guatemala lett az USA faiskolája, mi voltunk az amerikaiak földművelői. Ez még mindig így van, de XX. század közepe felé még súlyosabb volt a helyzet. Az USA megpróbálta felvásárolni a termőföldeket, és ahogy számos latin-amerikai országban, nálunk is berendezkedett a United Fruit Company.

A guatemalai kormány ugyan megpróbálkozott egy agrárreformmal, hogy a cég ne kerüljön monopol helyzetbe, de ez nem igazán tetszett a United Fruitnak, ami ebben az időszakban szinte bármit megtehetett, mert az igazgató testvére állt a CIA élén. Végül az amerikaiak úgy döntöttek, hogy kommunista országnak bélyegzik Guatemalát – valójában persze nem volt az –, és így kirobbantottak Guatemalában egy polgárháborút, ami több mint 30 évig tartott, és tönkretette az egyébként jó ütemben fejlődő országot. Jött egy hatalom, ami hierarchikus alapon szervezte át a tudás-elosztást, hogy a népesség többsége műveletlen maradjon és könnyedén irányítható tömeggé váljon. Nagyjából ez a helyzet Guatemalában. És egy ilyen közegben egymást érik a veszteségről szóló történetek.

KT.: Ezek egyike ihlette a film cselekményét, ugye?

Bustamante: A cselekmény igaz történet, a valódi María élete inspirálta. (María az Ixcanul főszereplője – Á.M.) Anyám a háború alatt egészségügyi kiküldetésben dolgozott indián közösségeknél. A maja törzsek akkoriban már egyáltalán nem bíztak a nyugati orvoslásban, mert korábban volt példa olyan oltási akcióra is, aminek titkolt célja az indiánok sterilizálása volt. Ezek után persze a gyermekbénulás elleni védőoltási kampány komoly nehézségekbe ütközött. Érthető módon, az indiánok nagyon tartottak az orvosoktól. Édesanyám itt ismerte meg Maríát, aki elmesélte neki a történetét, ő pedig tovább adta nekem. Így született meg a film alapötlete. María a sztori legvégét mondta el, úgyhogy nem igazán szeretnék most többet elárulni erről. De annyit elmondhatok, hogy ez egy olyan nő története, aki nem dönthet a saját sorsáról, és bár megpróbál fellázadni, ez nem sikerül neki.

KT.: Szeretnék egy kicsit többet megtudni a filmben megjelenő kultúrához fűződő viszonyodról, mesélnél erről?

Bustamante: A Guatemalai-fennsíkon nőttem fel, ahol a kaqchikel a legfontosabb etnikum. Ott éltem 14 éves koromig. Van egy elég vicces anekdotám arról, amikor a színésznőkkel Berlinben voltam, és megkérdeztek, hogy folytattam-e előzetes antropológiai tanulmányokat, mielőtt nekiláttam ezzel a törzzsel dolgozni. A színésznőim visítva nevettek, és azt mondták: „Na, ha elkezdesz minket antropológiailag tanulmányozni, hát tudod, mit dugunk fel neked, tudod hova!” (nevet)

Olyan, mintha szomszédok lennénk,

én ebben a környezetben éltem kamaszkoromig. A film egyszerűen azért szól a kaqchikel majákról, mert egy guatemalai filmesnek ez a közege, innen jönnek az élményei. Kaptam olyan kérdést is, hogy tervezek-e a továbbiakban is indián témákkal foglalkozni. Nos, ha az ember egy olyan országból jön, ahol az emberek többsége indián, akkor bizony jó eséllyel bármelyik általa elmondott történetben lesznek indiánok, nem igaz? Ez olyan, mintha megkérdeznénk egy ázsiait, hogy szeretne-e ázsiai témákon dolgozni.

KT.: De nem beszéled a kaqchikel nyelvet, igaz?

Bustamante: Gyerekként mindenfélét megtanultam, mert volt egy kaqchikel dadám. De az én esetem is mutatja, milyen téves lélektan alakul ki egy olyan országban, ahol a többséget kényszerítik arra, hogy a kisebbség által előírt kódokhoz igazodjon, a kisebbség pedig semmiféle erőfeszítést nem tesz. Mert bár az én családomban nyoma sem volt az elzárkózásnak és a kiközösítő mentalitásnak, én is csak felejtettem gyerekkorom óta, és olaszul, franciául meg angolul tanultam meg. Sose tértem vissza ahhoz a nyelvhez, amit a közvetlen közelemben használtak.

KT.: Kultúrák összeütközéséről van szó a filmben, ami a vizuális világ változásain is pontosan látszik. Milyen elgondolások alapján vettétek fel a filmet? Valahol olvastam, hogy Terrence Malickre is hivatkoztál.

Bustamante: Igen, ez is egy jópofa sztori. Szerintem a film vizuális esztétikája a történet logikáját követi. Crescendo-szerű történetmesélést kerestem. A munkát a sztori végéről kezdtem, hiszen ez volt az, amit María elmesélt. Miközben a történetet írtam, azon gondolkodtam, mi vezethetett ehhez a tragédiához? Lépésről lépésre hátráltam, visszafelé bogoztam ki a történet fonalát. Sokat beszélgettünk az operatőrömmel, Luis Arteagával, mert ugye olyan helyeken forgattunk, ahol nagyon könnyű szép tájképeket csinálni. Egy vulkán oldalában vettük fel a filmet, tökéletes mikroklímában. Köd, hegyek, amit akarsz, volt miből dolgozni. De pontosan ezt az irányt akartuk elkerülni, mert ha csak csodás tájképek lennének a filmben, akkor az a történettől vette volna el a mágiát. Ehhez a sztorihoz semmi értelme nem lett volna beauty shotokat felvenni, mert nem erről szól a film.

Szóval mindig gondosan elhelyeztük a kamerát, hogy meglegyen a képeslap, és amikor megtaláltuk ehhez a tökéletes képkeretet, akkor azt mondtuk: „Oké, akkor lássunk munkához, és csináljunk valami egész mást!” Terrence Malick pedig éppen amiatt volt számunkra hivatkozási alap, ahogy a természetes fénnyel bánik. Óriási csodálója vagyok az ő natúrfény-használatának. Hozzáteszem, olyan helyeken forgattunk, ahol egyáltalán nincs áram. Volt egy generátorunk, ami fejlesztett nekünk annyi áramot, amennyire bizonyos pillanatokban szükségünk volt, de a képek túlnyomó részét természetes fénynél vettük fel. Még a belsőket is, ezeknél elmozdítottuk a házak tetejét vagy az ablakokat. Az éjszakai felvételeknél általában volt mesterséges fényünk, de olyan jelenetek is vannak, amiket kizárólag tűzzel és gyertyafénnyel világítottunk meg.

KT.: Különleges filmgyártási módszernek tűnik…

Bustamante: Kezdetben klasszikus produkcióban gondolkodtunk. Megírtam a forgatókönyvet, majd elmentem Guatemalába, hogy ott dolgozzam át. (Bustamante ma Párizsban él – Á.M.) Közben színházi műhelyeket szerveztem maja nőknek. Ha kreatív műhelymunkát végzel olyan helyeken, ahol az emberek nem fejezhetik ki magukat, akkor egyből a gondjaikról kezdenek beszélni. A színház arra volt jó, hogy a résztvevők kialakíthattak egy szerepet, és ezen keresztül el tudtak mondani mindent, amiről amúgy nem mernének beszélni.

Ennek a munkafázisnak a végén azt gondoltuk, hogy előveszünk egy fotóalbumot, színészeket és helyszíneket válogatunk, és elkezdünk a költségvetéssel foglalkozni, támogatást keresni. De a kávéültetvényt, amelyikben dolgozni szerettünk volna, pont akkor támadta meg az üszög nevű betegség, ezért abban az évben nem volt kávétermés. És mivel már annyi munka volt a projektben, felvetettem, hogy talán még jól is jöhet, hogy pont kifogtunk egy olyan időszakot, amikor a törzs nem tud a kávéültetvénnyel foglalkozni, mert így legalább mi tudunk másik munkát adni nekik, ők pedig jobban odafigyelnek majd a filmre. Ekkor hívtam fel a stábom legfontosabb tagjait, és megkérdeztem, hogy hajlandóak lennének-e minimális pénzért, nagyon kevés eszközzel forgatni. Mindenki igent mondott, és megcsináltuk a filmet, banki kölcsönből.

KT.: …és elmentetek forgatni egy vulkánra…

Bustamante: …egy aktív vulkánra, ami közben ki is tört, és menekülnünk is kellett a forgatásról! Két napot vártunk, hogy lecsillapodjon a kráter, közben pedig azon izgultunk, hogy a láva ne vigye el a díszleteket. Többféle vulkánkitörés van. Ez az a fajta volt, amikor a láva lassan folyik a hegy lába felé. Szóval odébb állni azért volt időnk. Az indián közösség tagjaival figyeltük a 4 méter magas lávafolyást, hogy vajon mikor fog megállni. A maják meg csak így kommentálták az eseményeket: “Nézd, azok ott Don Lencho tehenei! Pf! Pf! Pf!” – és sorban az állatok tűntek el a lávában. De a fákat, a földeket, mindent magával vitt a folyás. Amíg tartott a kitörés, az egész stábot a városba költöztettük, menhelyeken aludtunk.

Aztán visszamentünk, hogy befejezzük a birtokon játszódó részeket. Nagyon szép munkafolyamat volt, a helyszínt úgy hívják, hogy El Patrocinio. A helyi közösség segítségével építettünk fel mindent. A munkatervünk is eléggé különleges volt. A forgatás alatt mind ott laktunk, helyben, tehát folyamatos forgatási készültségben voltunk, és ez sokat segített, mert előfordult, hogy váratlanul odajött az egyik maja család, hogy vissza kéne adnunk az asztalt, mert vendégeket hívtak ebédre. És akkor átszerveztük a forgatási tervet, megvártuk, hogy három nap múlva visszaadják az asztalt, és folytathassuk az adott jelenetet. De úgy gondolom, hogy ezek az akadályok és furcsaságok végül előnyünkre váltak, segítettek nekünk.

KT.: Végül a film eljutott a Berlináléra, ahol Ezüst Medvét nyert.

Bustamante: Igen, nagyon örültünk neki! Hihetetlen volt azzal a Terrence Malickkel versenyezni, akit fontos hatásként emlegettünk a fénykezelés miatt. Lucrecia Martel filmjeit is sokszor használtuk a film elkészítése során, mert én óriási csodálattal nézem az ő realista munkamódszerét, ahogy atmoszférát teremt, ahogy életet ad a helyszíneknek, a hangsávnak. És megkaptuk az Ezüst Medvét, amit ő is elnyert 2003-ban. A forgatás előtt három hónapot dolgoztunk a színészekkel, ezalatt rengeteg filmet néztünk közösen. Többek között Darren Aronofsky filmjeit használtuk, néztünk Rekviem egy álomért-ot meg Fekete hattyú-t, hogy tudatosabbá tegyük a megoldásainkat, és hogy lássunk pszichológiai jellegű dolgokat. Aztán pont Aronofsky volt a fesztivál zsűrijében, és ő volt az, aki támogatott minket. Azóta mondogatja mindenkinek, hogy menjenek, és nézzék meg a filmünket. Hirtelen mindenre csak azt tudtuk mondani: wow!

KT.: Úgy láttam, hogy a színésznők is elkísértek Berlinbe.

Bustamante: Igen, nagyon megható volt, mert ezt már korábban is terveztük. Valahol mélyen reménykedtünk benne, és már a forgatás közben is mondogattuk egymásnak, hogy egyszer elmegyünk együtt Európába, hogy bemutassuk a filmet. Nem tudtuk, hogy hova, de nagyon vágytunk valami ilyesmire. A színésznőim akkor voltak először külföldön, akkor kapták az első útlevelüket, de így is hihetetlenül profin viselkedtek! Amikor megérkeztünk Berlinbe, nem zavarta őket, hogy másik időzónában vagyunk, egész nap talpon voltak és dolgoztak a sajtóeseményeken. Ha éjfélkor kapcsoltak minket élőben a rádióban, akkor is állták a sarat. Mosolyogtak, válaszoltak mindenkinek, beszéltek a filmről. Óriási munkát kellett végezniük, de ők profin végigcsinálták.

KT.: Sok olyan ember nézi a filmet, akik sem a nyelvben, sem a kultúrában nem járatosak. Hogy látod a saját szereped mint a kultúrák közti tolmács vagy közvetítő?

Bustamante: Szerintem a sok specifikus részlet ellenére maga a történet eléggé univerzális. Van egy olyan rétege, amit mindenki megért, mert érzelmekről van szó. Ezért is mondtam neked az elején a veszteséget. Ezen kívül sincs benne semmi olyasmi, ami ne lenne megtalálható bármelyik ország hagyományaiban. Ez egy emberi történet, ami a világ akármelyik pontján megismétlődhet. A nyelv már más kérdés. Én egyrészt azért akartam, hogy kaqchikel nyelven forogjon a film, mert María ebbe a törzsbe tartozik, másrészt pedig mert lényegében a nyelvi akadályok miatt történik vele, ami történik – bár ugyanezt átélhetné olyasvalaki is, aki beszél spanyolul. A kaqchikel Guatemala egyik legfontosabb nyelve. Az országban 22 maja nyelvet beszélnek, plusz a garífonát és a spanyolt. A garífona maja és afrikai nyelvek keresztezése.

És most, hogy kimondtad a „tolmácsolás” szót, eszembe jutott, hogy van még itt valami fontos, ez pedig a feliratok kérdése. Mert a feliratok készítése gyakorlatilag tolmácsolás, illetve értelmezés, mert a maja nyelvekben nagyon sok szókép és fogalmi körülírás van. Tehát sokszor lehetetlen szó szerint lefordítani a szövegeket, mert például azt, hogy „haladni”, úgy mondják, hogy „mag”. Vagy például a „ragaszkodik” helyett azt használják, hogy „gyökér”. Én például nagyon szeretem a film eredeti címét, mert egy gyönyörű költői párhuzamot állít fel María és a vulkán között. Az Ixcanul első jelentése az, hogy vulkán, de a jelentéshez tartozik az az erő is, ami belül fortyog, és várja, hogy kitörjön.